Fondata nel 1997 all'Università Statale di Milano, De Musica è una rivista interdisciplinare che si occupa in maniera di tematiche rilevanti per la riflessione musicale, spaziando tra filosofia, musicologia, scienze cognitive, psicologia e psicoacustica.
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Mimesi e ritmicità come prerequisiti del linguaggio verbale
La scoperta dei neuroni specchio ha stimolato una serie di nuove ricerche sull’origine del linguaggio, le quali hanno condotto, in modo sempre più stringente, ad avvalorare l’ipotesi che essa vada ricercata nell’evoluzione di sistemi comunicativi gestuali, piuttosto che vocali. In questo contributo passiamo in rassegna alcune ragioni che confermerebbero tale teoria, soffermandoci su due caratteristiche prettamente umane che potrebbero avere influito in modo determinante sullo sviluppo del linguaggio verbale: la mimesi, ovvero la capacità di comprendere, interpretare e rappresentare intenzionalmente gli oggetti e gli enti animati che ci circondano, nonché le azioni con cui noi e i nostri simili ci relazioniamo a essi, e la ritmicità, ossia la facoltà di riconoscere e individuare un’organizzazione temporale ordinata e prevedibile negli eventi sensoriali e negli atti motori. Cercheremo di mostrare come mimesi e ritmicità siano facoltà psico-corporee correlate tra loro e come possano considerarsi prerequisiti indispensabili per la nascita di sistemi comunicativi referenziali e ricorsivi, tra cui in primis il linguaggio verbale.
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Il Grande Libro della Musica di Al Farabi - Un modello medievale per la ricerca musicologica
Il Grande Libro della Musica (Kitab al-Musiqa al-Kabir), scritto dal filosofo islamico dell'età dell'oro Al-Farabi, è un trattato sulla musica in arabo risalente al X secolo. Si compone di due parti: la prima è un'introduzione in cui vengono discussi la definizione di melodia e le sue suddivisioni, l'origine della musica e alcuni problemi acustici. La seconda parte è dedicata alle specificità degli strumenti musicali popolari tra gli arabi, alla varietà dei ritmi e alla composizione delle melodie. Influenzato dalla teoria delle relazioni armoniche di Pitagora, Farabi ci fornisce una definizione dettagliata della musica, ne rivela le categorie e descrive gli elementi che compongono un'opera musicale. L'autore spiega in modo sistematico e sovversivo l'importanza dell'induzione e sostiene con enfasi la sua teoria con prove concrete, affermando che molti dei principi da lui derivati sono acquisiti attraverso l'esperienza sensoriale, come nell'astronomia, nell'ottica, nella medicina e in altre scienze.
Fare satira su Wagner parodiando Offenbach: l’Orfee in vioron di Cletto Arrighi
L’operetta-parodia Orfee in vioron di Cletto Arrighi, pur prendendo le mosse dall’Orphée aux Enfers di Jacques Offenbach, non si limita a reinterpretare l’originale francese, ma diventa un veicolo di satira contro la cosiddetta musica dell’avvenire, in particolare quella wagneriana. Attraverso un’analisi delle fonti giornalistiche dell’epoca e dei manoscritti autografi del libretto, questo contributo tenta di ricostruire il contesto di produzione dell’opera e la sua ricezione, evidenziando i motivi del suo clamoroso insuccesso. Il pubblico e la critica accolsero infatti negativamente lo spettacolo, sottolineandone la mancanza di originalità e la scarsa qualità dell’esecuzione musicale. Il lavoro di Arrighi, in ogni caso, si inserisce in una tradizione più ampia di teatro satirico milanese, che sfrutta riferimenti alla cultura popolare e al dibattito estetico-musicale dell’epoca. L’analisi della struttura drammaturgica e musicale dell’Orfee in vioron rivela il complesso rapporto tra tradizione operettistica francese e cultura musicale italiana, ponendo interrogativi sulla ricezione della musica tedesca in Italia. L’insuccesso dell’opera non impedisce, tuttavia, di riconoscerne il valore come documento storico e specchio delle tensioni artistiche del tempo.
Tra il 2003 e il 2004 in un dibattito su «Music Analysis» due opposte posizioni teorico-analitiche, formalista ed ermeneutica, si incontrano nella comune esigenza di definire una idea di unità della composizione che non comporti l’annullamento del valore del ‘particolare’. In questo contesto, Jonathan D. Kramer avanza un concetto potenzialmente fecondo, quello di «coerenza», che tuttavia resta privo di precisi connotati estetici. Il presente lavoro sviluppa tale concetto a partire dalla concezione di ‘polifonia’ come intesa dal critico letterario Michail Bachtin. Per fare ciò, tenendo conto del già suggerito rapporto (Hatten, 1994; Steyer, 1995; Cook, 2003) tra specifici aspetti dell’opera tarda beethoveniana e la prospettiva bachtiniana, si elabora una lettura ‘polifonica’ della Sonata per pianoforte in La bemolle maggiore op. 110, in cui l’eterogeneità di materiale viene pensata in una dimensione temporale multipla, che permetta di intendere i rimandi latenti della composizione come segni di un intimo dialogare tra i diversi movimenti.
Postfazione. Che ne è della filosofia della musica?
Alla fine di questo volume, ci proponiamo di tracciare un quadro incompleto, e puramente orientativo, dello sviluppo della filosofia della musica in Italia.
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Osservazioni sulla recensione al mio volume apparsa su questa rivista a firma di Angelo Pinto.
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Nel 1961 l’etnomusicologo Diego Carpitella elaborava il concetto di indifferenza nel tentativo di definire il particolare atteggiamento che i poeti-cantastorie dell’Italia del Sud mantengono nei confronti della dimensione musicale. Con indifferenza Carpitella non intendeva certo sostenere che l’aspetto musicale non fosse importante nell’economia del sapere, dell’arte come dello spettacolo dei cantastorie, bensì che la musica vi svolgesse funzioni non soltanto riconducibili a quella estetica. A partire da una sintetica descrizione storico-antropologica del fenomeno dei cantastorie meridionali e delle trasformazioni che esso ha attraversato dai primi del Novecento ad oggi, questo contributo mette in evidenza il ruolo critico ed esplorativo che la musica svolge nella poetica del resto multimediale dei cantastorie del Sud, tesa a trovare, a riflettere e denunciare gli aspetti più controversi d’ogni storia nella dimensione pubblica, tanto estraniante quanto partecipativa, della piazza.
Before Words. Music and Its Natural History
Il saggio esplora le origini evolutive della musica, concentrandosi sulla sua funzione adattativa e sulla filogenesi. Il saggio contrappone teorie come quella di Steven Pinker, che vede la musica come un sottoprodotto non adattivo, le idee di Charles Darwin, secondo cui la musica si è evoluta attraverso la selezione sessuale come segnale di intelligenza e fitness, e quelle di Herbert Spencer, che sosteneva che la musica si è evoluta dall'espressione emotiva piuttosto che dalla riproduzione. Altre prospettive evidenziano il ruolo della musica nella coesione sociale e nell'espressione emotiva. Il saggio esamina anche le ricerche moderne che mettono in dubbio che la selezione sessuale sia l'unico motore dell'evoluzione, suggerendo una comprensione complessa e multidisciplinare del ruolo della musica nell'evoluzione umana.
Dopo anni in cui lo studio delle abilità musicali in specie diverse dall’uomo è stato sporadico, l'indagine su questi elementi costitutivi (ad esempio, ritmo, variazione di frequenza) ha ricevuto un nuovo impulso. Utilizzando l’approccio comparativo, gli studi degli ultimi anni hanno dimostrato come l’indagine sul ritmo nelle manifestazioni vocali delle specie di primati possa dare risultati sorprendenti che ci aiutano a far luce sui fattori che possono aver agito come pressioni selettive nel corso dell'evoluzione dell'albero dei primati. Questo contributo si propone di passare in rassegna gli studi condotti nell'ultimo decennio sui primati e di capire come questi possano essere utili per ricostruire una filogenesi di alcune delle abilità che permettono all'uomo di fare musica.
Il canto ara petrejancara è uno stile canoro delle aree montane della Calabria tirrenica centrale. I canti ara petrejancarasono canti polivocali a due o tre parti, a tempo non misurato, solitamente accompagnati dall’organetto diatonico. Canti di questo tipo appaiono in diverse documentazioni audio storiche, incluso registrazioni ad opera di Alan Lomax e di Walter Hennig; quest’ultimo ha pubblicato una registrazione piuttosto nota dal titolo Aria Nova nel 1956. Nonostante si tratti di uno stile ancora praticato in regione, il canto ara petrejancara non è stato ancora studiato adeguatamente in ambito etnomusicologico. Questo articolo intende colmare questa lacuna e discute sia registrazioni storiche che attuali dello stile ara petrejancara attraverso analisi musicali incrociate con i dati etnografici raccolti nell’area. Lo scritto prende le mosse da Aria Nova e analizza le poche informazioni fornite da Hennig per inserire questo canto nel contesto più ampio della musica della Calabria centrale. Dopo aver fornito un’analisi di Aria Nova, si passa ad una tracciatura delle documentazioni storiche di canti nello stesso stile rilevati a partire dagli anni ‘50 del secolo scorso evidenziandone i caratteri stilistici. Viene inoltre analizzata una registrazione recente di un canto ara petrejancara che intende fornire un’immagine dello stato attuale di questo stile canoro. Questa registrazione è infine correlata alle fonti storiche alla luce dei dati etnografici raccolti attraverso l’osservazione partecipante e il coinvolgimento diretto con la comunità locale di musicisti.
La complessità della relazione tra musica ed emozioni.
L’obiettivo di questo articolo è dimostrare che il dibattito filosofico sul rapporto tra musica ed emozioni sviluppatosi all’interno dell’estetica analitica è ancora molto cruciale per dare conto della teoria dell’espressività musicale. Quel dibattito opponeva cognitivisti ed emotivisti. I primi ponevano l’espressività all’esterno nel codice musicale e prevedevano solo un riconoscimento freddo e cognitivo da parte dell’ascoltatore. I secondi pongono l’espressività nell’esperienza emotiva interna dell’ascoltatore. Secondo noi, quel dibattito ha esaurito ormai la sua parabola propulsiva perché è stato condizionato da una eccessiva polarizzazione mentre di fatto esso mostrava la necessità di un’interazione tra aspetti freddi e caldi, esternalisti e internalisti, dell’espressività musicale che possono essere affrontati adeguatamente soltanto attraverso una teoria ibrida che rivaluti sia le potenzialità attivatrici esterne del codice musicale, sia l’esperienza emotiva interna dell’ascoltatore.
L’articolo propone un’analisi del rapporto fra musica e linguaggio, a partire da due approcci semantici alternativi, con un duplice obiettivo: 1) illustrare le conseguenze di diverse teorie del significato per la comprensione della musica; 2) capire quale impostazione risulta più appropriata per rispondere alle istanze teoriche poste da questo confronto. Le prospettive prese in considerazione, privilegiando diversi aspetti del fenomeno musicale, sembrano sostenere istanze non conciliabili. Da un lato, la prospettiva referenzialista evidenzia il fatto innegabile che la musica suscita interpretazioni, contenuti, significati, accostando in questo modo la musica alle lingue storico naturali e alle loro capacità denotative, dall’altro l’analisi semiologica descrive la musica come materia acustica organizzata, il cui unico contenuto consiste nell’esibizione di rapporti formali. Le rispettive istanze possono coesistere spostando il centro del confronto dai prodotti delle attività linguistiche e musicali, al tipo di operatività esibita dai due fenomeni, prendendo come radice comune delle due attività (linguistica e musicale) la capacità generale di articolare segni, delineata da Saussure nel Corso di Linguistica Generale. Una volta posta questa prospettiva, diventa possibile conciliare le istanze contenutistiche dell’interpretazione musicale insieme con la sua descrizione formale e porre il confronto in termini produttivi.
San Francisco Sound. 1965-1967, rivoluzione in musica
Gli Stati Uniti del secondo dopoguerra vivono una fase di grande espansione economica e di benessere diffuso. La classe media bianca vive il sogno americano trasferendosi in tranquilli suburbs dove è possibile possedere ogni tipo di elettrodomestico e dove la conformità sociale rappresenta uno status distintivo. In una società così strutturata, tra gli anni ‘40 e gli anni ‘50 del Novecento irrompe una controcultura che sarà destinata a cambiare in modo sensibile la mentalità di un’intera generazione. La Beat Generation, insieme alle evoluzioni del jazz e all'irrompere elettrico del Rock and Roll, creerà un humus culturale da cui nascerà un movimento. Grazie soprattutto alla musica una nuova generazione di americani metterà in discussione le strutture sociali statunitensi. A partire dal 1965, a San Francisco, si assiste a una vera e propria rivoluzione culturale, in cui la musica rappresenta una delle armi più potenti e che, nell'arco di pochi anni, coinvolgerà gran parte della popolazione giovanile di quasi tutto il mondo. Dai marciapiedi di North Beach, giovani beatniks si trasferiscono negli appartamenti di Haight Ashbury, dando vita a una comunità che si ritrova in locali dove gruppi musicali, formatisi nell'area della baia e destinati a raggiungere fama mondiale, iniziano a sperimentare una nuova forma d'arte. Un’avanguardia culturale che fino al 1967 sarà in grado di creare un legame inscindibile tra arte e comunità. L'intento di questo articolo è ripercorrere le tappe, tra concerti, happening e festival, che tra il 1965 e il 1967 hanno caratterizzato questa rivoluzione culturale.
La musica di Béla Bartók non cessa di suggestionare l’ascoltatore, anche a un secolo di distanza. Mente curiosa, egli trasse dal cuore delle campagne la linfa del folklore musicale: dai ritmi asimmetrici alla modalità, si lasciò permeare dalle sue movenze non convenzionali, conducendo una ricerca che costituì un’autentica lezione di metodo per la nascente Etnomusicologia. Nel contempo, il compositore ungherese fu sempre sensibile alla voce intima della natura, che tentò di mettere per iscritto sondando le sue leggi matematiche. Ne scaturì un’estetica originalissima, che l’autore perseguì per il resto della vita con ammirevole coerenza. Questo articolo si propone di indagare gli aspetti salienti di tale linguaggio e di coglierne il significato ultimo, che si esplica in quello che viene qui denominato “ritorno al principio”, attraverso un’analisi della Musica per archi, percussioni e celesta, opera particolarmente sperimentale eseguita per la prima volta nel 1937. Ne emerge una poetica originalissima, con interessanti punti di contatto con quella di un pittore coevo, Piet Mondrian. Degna di nota è la costanza nelle proporzioni, tanto nel complesso quanto nel dettaglio; ad essa si lega il controverso impiego nelle opere bartókiane di principi aurei, questione a cui si è tentato di offrire una chiave di lettura.
Perception and cognition of music components
In this paper, I analyze how the auditory system works when exposed to different kinds of music components, such as melodies, harmonies, the mere successions of sounds, and the ordinary simultaneities of sounds. I will claim that, while melodies and harmonies are perceivable, the mere successions of sounds and the ordinary simultaneities of sounds are processed at the cognitive level. This conclusion is based on the analysis of how the auditory system employs primitive grouping, schema-based grouping, and cognitive schema-based grouping when ordering the auditory landscape by the identification and categorization of meaningful musical streams.
Wittgenstein tra il formalismo e l’antiformalismo musicale
Nell’indagine filosofica sull’estetica musicale in Wittgenstein si è spesso fatto notare la vicinanza tra alcune delle posizioni del filosofo e gli scritti di Hanslick riguardanti la teoria del formalismo musicale. I punti in comune riguardano soprattutto l’attenzione per le caratteristiche strutturali dei brani musicali al fine della loro comprensione e il netto rifiuto di un’idea riduzionista della musica, per cui la sua essenza consiste nel generare specifiche emozioni all’interno dell’animo umano. Tuttavia, vi sono anche differenze importanti tra i due pensatori, soprattutto per l’attenzione del secondo Wittgenstein per gli aspetti emotivi e non grammaticali della comunicazione umana. Attraverso un confronto tra le posizioni critiche di Béla Szabados e Anne Appelqvist, si evidenzia come il pensiero di Wittgenstein sia problematico e difficilmente riducibile ad una posizione univoca. Difficoltà rilevata anche da autori come Roger Scruton e Alessandro Bertinetto, i quali propongono di abbandonare la dicotomia classica tra formalismo e antiformalismo musicale al fine di inquadrare al meglio le sfumature di pensiero del filosofo austriaco.
Note su Forme dell’addio di Ernesto Napolitano
Questo articolo presenta un’ampia discussione del libro di Ernesto Napolitano, Forme dell'addio, dedicato all’ultimoGustav Mahler. Seguendo il percorso nel mondo mahleriano che Napolitano propone, l'articolo discute i seguenti puntichiave relativi al primo modernismo di Mahler: a) la tendenza all'astrazione; b) l’anti-soggettivismo; c) l’anti-antropocentrismo; d) l’oggettività e il disincanto; e) la narratività mahleriana come 'epica moderna', secondo la teoria diMoretti (1994); f) il confronto tra le opere tarde mahleriane e quelle degli anni Wunderhorn. In primo luogo, lungo la discussione di questi punti, quest’articolo suggerisce un legame più forte tra il tardo stile mahleriano e quello degli anniWunderhorn di quanto propone Napolitano. L'articolo allarga poi il raggio teorico ed ermeneutico dell'anti-antropocentrismo mahleriano, che Napolitano limita la narratività musicale di Mahler, ma che può essere una chiave dilettura delle conclusioni di questo musicologo sull'Ottava Sinfonia e su Das Lied von der Erde. Infine, a partire dall'analisidi Napolitano della Decima Sinfonia di Mahler, l'autore del presente articolo prospetta un'applicazione più forte delparadigma dell'epica moderna a questa sinfonia. Come esempio di questa direzione di ricerca, egli propone poi i risultatidei suoi precedenti articoli su questa sinfonia (Pinto 2019, 2020).
La musica di Fauré è ancora oggi oggetto a molti fraintendimenti e a una generale svalutazione sia da parte degli ascoltatori della musica classica, che degli interpreti fino a, ovviamente, la critica musicale. Collocandosi tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, la sua produzione è impregnata delle complessità e delle contraddizioni di questo periodo. Ma in che modo essa ne è un riflesso? In che modo, cioè, è possibile approcciarsi a questo “giardino chiuso” ermeneuticamente senza perdersi nelle ambiguità? Questo articolo è l’occasione di riflettere nuovamente, alla luce del centenario dalla morte (1924), sul compositore francese e su una certa incapacità della critica musicale a inquadrarne i valori. In quale senso l’opera fauréana può definirsi “modernista”? Utilizzando come prisma di lettura il pensiero del critico Antoine Compagnon, ma anche l’interpretazione filosofica di Jankélévitch, si tenterà di definire alcuni tratti della produzione di Fauré. Un’attenzione particolare è rivolta all’esperienza dell’ascolto di Fauré.
Imparare la musica: un laboratorio del pensare. Una ricerca-azione di Emanuele Pappalardo
La recensione porta alla luce la metodologia euristica di insegnamento musicale del docente Emanuele Pappalardo, nel suo compimento e nei risultati raggiunti.
Ogni appassionato di musica conosce bene quanto sia potente l'impatto emotive che provoca l'ascolto di musica triste, lo confermano anche diversi studi empirici sulla diffusa preferenza per questo genere musicale. La tristezza viene catalogata come una emozione negativa, pertanto se qualcuno nella pratica di vita se la va a cercare sistematicamente, potrebbe essere affetto da forme di psicopatia. Come mai invece l’ascoltatore avido di brani musicali tristi non viene considerato psicopatico? Sono state avanzate diverse ipotesi su questa anomala preferenza, il presente lavoro ne fornisce una ricognizione e una discussione critica. Concludendo con l'osservare quanto si sia ancora distanti da una spiegazione convincente.
Il compositore compie costantemente delle scelte: è il compositore, infatti, a scegliere un percorso melodico, ritmico, armonico tra i vari, infiniti possibili cammini tra il punto A, l'inizio, e il punto B, la fine di una composizione. La scelta di un tragitto invece di un altro, e una modifica locale di un dato percorso, possono essere influenzate anche da fattori esterni. Come accade per il cammino di una particella carica in un campo magnetico, la scelta del percorso musicale può essere influenzata dallo stile personale, dalla cultura, dalle caratteristiche tecniche degli strumenti e dalle combinazioni degli strumenti utilizzati. Anche nella meccanica quantistica vi sono delle “scelte”: lo stato di un sistema appare come una sovrapposizione di possibili autostati con diverse ampiezze di probabilità. L’operazione di misura “costringe” il sistema a scegliere uno stato particolare: l'osservatore influenza la fisica del sistema. Come il famoso esempio del gatto di Schrödinger, vivo e morto allo stesso tempo finché non si apre la scatola in cui si trova. Dalle scelte di note e percorsi musicali ai sistemi decisionali, presentiamo alcuni esempi di applicazione della meccanica quantistica alla musica. Tra le applicazioni del calcolo quantistico menzioniamo uno studio sulla traduzione musicale di alcuni parametrici robotici. In particolare, consideriamo l'intelligenza distribuita di uno sciame di robot e la sua possibile descrizione musicale, con alcuni esempi di applicazione, fra cui uno studio originale.
La Nonlinearità nella musica di Schumann
In questo scritto, rifletto sulla nonlinearità in alcune composizioni e improvvisazioni musicali. Le analisi nonlineari scritte da Jonathan Kramer sono ben conosciute. Intendo estendere un approccio analogo alle composizioni, alle improvvisazioni e alle esecuzioni musicali, adottando la prospettiva del musicista che restituisce il rapporto fra linearità e nonlinearità nell’atto concreto dell’esecuzione musicale.
Un ritratto in divenire (Per il Duo Gazzana)
A partire dall'intervista finora inedita tenutasi il 1° novembre 2020, il presente contributo offre un ritratto in divenire per il Duo Gazzana, in equilibrio tra il ricordo di ciò che è stato e il desiderio di ciò che sarà.
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Mozart a Parigi : 'Les Mystères d’Isis'. Opera in quattro atti (1801)
Les mystères d’Isis è una tra le opere più controverse della storia della musica occidentale. Essa, seppur molto famosa nel periodo ottocentesco francese e soprattutto parigino, oggi è pressoché dimenticata dai più. In ambiente musicologico italiano è poco studiata e manca della letteratura al riguardo. Nata dall’adattamento de Il flauto magico mozartiano, vede la luce nel 1801, dopo due anni di gestazione. Nasce dalla collaborazione tra Ludwig Wenzel Lachnith (1746-1820), che arrangia la musica, ed Étienne Morel de Chédeville (1751-1814). L’adattamento delle opere, soprattutto straniere, è prassi nel teatro ottocentesco, ma questa volta accade qualcosa in più. Mentre il libretto è totalmente riscritto, la musica viene in parte modificata dall’opera originale ed aggiunte arie dal Don Giovanni e dalla Clemenza di Tito. Il risultato fu un’opera che suscitò il favore del pubblico per quanto atteneva alla musica, alla scenografia ed ai balletti ma critiche fortissime relativamente il libretto. Nonostante le critiche testuali essa ebbe oltre 120 rappresentazioni parigine permettendo al vasto pubblico di far conoscere Mozart come operista. Mozart in effetti era stato a Parigi nel 1778 senza raggiungere grandi traguardi. Seppur dette luogo alla divulgazione ed all’apprezzamento delle capacità mozartiane, essa ebbe un punto critico: la versione originale de Il flauto magico non apparì a Parigi prima del 1865 ed in lingua francese. Questo significò da una parte il successo di Mozart compositore ma dall’altro testimoniò una difficile permeazione dell’opera originale in Francia per un lungo periodo dalla morte del musicista.
Recensione a Massimo Raffa, Il tessuto delle Muse. Musica e mito nel mondo classico
Recensione a Massimo Raffa, Il tessuto delle Muse. Musica e mito nel mondo classico, Roma, Inshibboleth, 2021
La natura metasemantica della musica non permette di giungere alla formazione di regole di inferenza utili a disambiguare la struttura profonda di un messaggio, come lo è qualunque segnale sonoro purché un minimo coerente e strutturato. La creazione, l’esercizio, la decodifica delle pratiche musicali è in bilico perenne tra magia e scienza, tra l’improvvisazione sciamanica e la competenza, spesso sovrastimata, degli esperti. Fra le due è il gusto del pubblico, notoriamente ondivago e vario, non come ago della bilancia ma come elemento aggiuntivo di indecidibilità cognitiva. La filologia musicale, alla fine, ripiega su di un mero criterio di probabilità, tanto analitica che predittiva, o di fungibilità assoluta, e deve fare i conti tanto con la labilità dei paradigmi interpretativi che con la relatività di ciò che, nella musica, appare «oscuro» e lontanissimo dalla «chiarezza» argomentativa della retorica epidittica o dimostrativa.
Recensione a Kõrvits / Schumann / Grieg di Natascia e Raffaella Gazzana
Recensione del disco "Tõnu Kõrvits / Robert Schumann / Edvard Grieg – Stalker Suite / Notturni / Sonata N. 1 in La minore op. 105 / Sonata N. 3 in Do minore op. 45" del Duo Gazzana (Natascia Gazzana, violino; Raffaella Gazzana, pianoforte), ECM, 2023.
Charlie Haden è stato uno dei più importanti musicisti nella storia del jazz. Sia nel ruolo di contrabbassista che in quello di compositore ha saputo innovare il linguaggio musicale della scena jazz e free jazz dagli anni ’60 in avanti. Il suo particolare suono e la sua originale visione della musica gli hanno permesso di suonare con i più grandi nomi della storia del jazz, rendendosi sempre riconoscibile anche in contesti musicalmente differenti tra loro. Il suo attivismo politico lo ha portato a scontrarsi con regimi in tutto il mondo, arrivando ad essere incarcerato in Portogallo nel 1971. Nel presente articolo, si analizzeranno diverse esecuzioni di sue composizioni, frammenti di soli dello stesso Haden e di altri musicisti, mettendo in luce gli elementi ricorrenti e le differenze stilistiche dettate dall’organico o dalle peculiarità dei singoli artisti presenti nelle registrazioni, oltre a collegare le genesi dei brani (come per Song for Che) alle idee extra musicali dello stesso Haden.
Abbozzo per una metafisica dell’esecuzione musicale.
L'articolo si propone di cogliere e sviluppare autonomamente - in forma dialogica con degli interludi - dei temi sull'interpretazione e l'esecuzione musicale dalla ricerca filosofica di Luigi Pareyson, in una ricognizione, certamente parziale, dell’articolato percorso di ricerca del filosofo nelle sue fasi fondamentali: un’estetica compiuta come teoria della formatività, un’ermeneutica sviluppatasi come ontologia dell’inesauribile, una teocentrica ontologia della libertà.